Триптих

1.

Ставить вопрос об авангарде в наши-то времена — казалось бы, вещь, сама по себе, довольно сомнительная. Копии и симулякры множатся. Гиена постмодернизма бежит по пятам. Но все же жизнь, единственная и неповторимая, остается.

Остается и фронт времени, стремительно убегающий вперед. Человек меняется. Скрытые, неизвестные силы поджидают его. И дело не только в техническом прогрессе. Похоже, нет никакого «я» в старом декартовском понимании, «я», которое мыслит. Мы недооцениваем язык. Мысль невозможна без языка. Парадокс, но дела могут решать за нас глагольные окончания и приставки.

Еще Рембо говорил:

«Нельзя заявить: я думаю. Надо сказать: я продумываюсь».

Поэты привыкли понимать себя как не зависящий от них процесс.

Сегодня на сцену все чаще выходит радикальный опыт — фрагментарный, подчас бессвязный. Все больше разрывов в базисе наших знаний, в нашем понимании себя. Все больше неизвестности, тёмности. И если мы хотим ухватить современность, так стремительно убегающую от нас вперед, ухватить в образах, нам не уйти от вопроса об обновляющихся художественных средствах, которые в каком-то смысле также убегают от нас. Меняется реальность, меняется и точная мысль, почему же тогда должно застывать искусство (читай — и литература)? И даже если мы бежим по кругу, претерпевая некое вечное возвращение, — нам не обойтись без вечно умирающих, но и без вечно возрождающихся начал. Так пусть же и авангард возрождается каждый раз, чтобы вновь преодолеть самого себя.

Я обращаюсь к незаурядному писателю. И к незаурядному читателю. Человечество состоит из высших и низших видов, как сказано у Ницше. И мы с неизбежностью имеем дело и с разными типами писателей и читателей. Неизбежна и межвидовая борьба. И хотя деградация набирает ход, но у нас всегда есть одно фундаментальное преимущество. В отличие от прочего «художества», авангард это духовная практика. Это поиск наиболее редких, тонких и напряженных состояний (так Ницше определял и своего сверхчеловека). Антропологической практикой занимаются в общем-то все – какой-то – и бизнесмены, и политики, и торговцы, да и домохозяйки тоже. Не исключение и мы, писатели (читатели). И мы можем производить (и жевать) чтиво. Но «свободен для чего?» — все тот же вопрос Заратустры.

Итак, авангард как духовная практика. Со всей неизбежностью мы вынуждены задуматься о его метафизической сути, о роли художника как провидца, творца реальности. И опять же — священны поэты. Воображение, создание «из ничего». Дионисийское «опьянение» как инициация, и — далее — аполлонический «сон». С незапамятных времен боги покровительствуют искусству. Разумеется, духовные традиции это — о другом. Они устремлены к антропологическим горизонтам поверх нашего земного пути, они черпают свою энергию в пределе и нацелены только на предел, они воодушевляются и одухотворяются инобытийной подъемной силой. Да, они освещают и наш путь, но перенести на себе крест жизни за нас не может никто, а чтобы рассказать об этом (в книге, на холсте) нужно быть художником. Кто (или что) еще может утешить нас, нашептав «по секрету», что жизнь это Божественная комедия, а не трагедия? Где и как мы еще можем так откровенно посмеяться сами над собой, отдаться нашим слабостям и порокам, зная, что и в них заключена тайная сила и что и они могут быть оправданы претворением в форму? Эстетика в большей степени позволяет преодолевать нам самих себя, чем это принято думать, — наши недостатки, вожделения, разрушительные импульсы. Именно эстетика, а не этика, примиряет нас с нашей темной природой страстей, с земными стихиями. Ибо мы двоимся от века, мы рождены между Небом и Землей. В некоем таинственном промежутке. Interesse — находиться между — вот, к чему, прежде всего, обращен художник. И его искусство, как и все интересное, должно поражать, околдовывать, соблазнять. Античные боги учат его отвлекать нас от бед, дарить иллюзию, без которой человек — голая неприглядная истина. Ведь ночь, великая ночь с ее неизвестностью, ночь, порождающая нас, и ночь, в которую мы уходим (та самая вечная тьма), никак не сравнима с краткостью нашего земного полдня¹. Но эта первозданная темность не может и по-своему не «освещать» наш путь. Об этом «темном свете» догадывается в первую очередь искусство, и потому предпочитает язык изначально неточных образов — ясности мысли. Образ шире любых толкований — искусство обращает нас к непонятности самой жизни, к ее непостижимости. Искусство примиряет нас с нашей судьбой. Духовная традиция поднимает над ней. Но и художник, несмотря на банальность и эфемерность явлений, которые его привлекают, — будь то случайный взгляд или слово прохожего, — обращен к вечности. В пустяках проглядывает и посмертная судьба человека. Оглянитесь — давным-давно что-то незначительное порадовало вас или огорчило, вы обманывались в мелочах, вам нравилось что-то совсем неважное. Но и это вырезано невидимыми знаками, и это тоже отпечатано навеки. Искусство изобретает свои знаки — и обращает их не так, конечно, как сама жизнь, но по тому же закону.

В мои намерения не входит разводить цели и задачи практик духовной традиции и традиции художественной, оспаривать чье бы то ни было первенство. Да и поди поспорь с религиозными началами, для этого надо быть Кожевым (чтобы написать нечто великое как «Атеизм»). Напротив, сейчас я хотел бы обратить внимание, что между этими путями можно найти и соответствие. Конечно, они разнятся, хотя бы по «средствам передвижения» (и иногда интереснее путешествовать пешком, чем самолетом). Наш любимый вопрос — как? В игру с неизбежностью вступает язык. Именно он несет на себе мысль, обусловливает ее собою, — как материя прима или платоновская хора. Но язык живет и сам по себе — смешит, пугает или грозит, путает или проясняет… В каком-то смысле мы здесь испытываем на прочность жанр. Но в самом деле — почему сегодня все труднее удержаться в избранных заранее границах? Да, кто-то (или что-то) всегда подталкивало и сбивало нас… Фундаментальное «несовершенство»? Принцип неопределенности, метафизика противоречий — Гейзенберг, Голдстоун, Хиггс, но прежде и евангелисты, Аквинат. Теодицея Лейбница, необходимость зла. Нарушение симметрии (причем спонтанное) — на языке квантовой теории. Без искажений невозможно было и религиозное искусство, в иконе глубина духовного достигается посредством искажения Фигуры. Дух — причина деформации реальности, великий принцип освобождения энергии.

Конфликт духовных традиций с практиками и установками искусства — давняя тема. С незапамятных времен художников подверстывали под богословский сюжет. Но средства парадоксальным образом вырывались из-под его гнета (ярчайшие примеры — Рублев, Эль Греко). И уже Рогир ван дер Вейден заявляет о новых ценностях, изображая себя святым Лукой, пишущим Мадонну с Младенцем. Преданные самим себе, средства оказались способными самостоятельно находить и новую метафизику (в новые времена — «Черный квадрат» Малевича). О конфликте нашей русской духовной традиции (исихазма) и русской культурной (в самом широком, не авангардистском, смысле) очень интересно в недавней книге философа Сергея Хоружего². Если вчитываться в книгу внимательно, то поражает и корреляция практик исихазма с практиками и установками нашей авангардистской (шире — модернистской) культуры. Та же энергийная постановка проблемы человека — как совокупности противоречивых импульсов, желаний, рывков, конгломерата незнаний и заблуждений с плохо угадываемой «целью» (как тут не вспомнить и кафкианского землемера с его блужданиями в попытке достичь замка, и беккетовского Моллоя³). Но, — что для нас особенно важно, — понимание человека (в исихазме) как потока мыслей и чувств, ощущений. И каждый из авангардистов здесь не может не воскликнуть — Джойс! Конечно же, прямой аналог — Джойс с его ведущим методом потока сознания. Но что же движет этим потоком? Или — благодаря чему он движется? Опять — энергия. Мы все время озабочены ее нехваткой в потоке повседневности. Пьем ободряющие напитки, порошки, занимаемся спортом, фитнесом; мы наращиваем мощь наших машин, тактовую частоту процессоров, увеличиваем скорость интернета; мы «преломляем в окружающей среде» принцип наименьшего сопротивления, окружая себя комфортом, чтобы — опять же — сэкономить энергию. Но и адепт духовной практики также взыскует энергий, правда, в отличие от нас он обращается не к техническим устройствам, а к Высшим силам, к энергиям Божественным, и он стяжает не мощь и не комфорт, а благодать. Ищите, прежде всего, энергию, а все остальное приложится, — опять каламбурит язык. Но ведь и истина — энергия. Мы не хотим застоя, нам подавай поток, ведь жизнь — течет. Мы не хотим болота, мы обожаем реки. Нас завораживают «ниагары». Даже если мы плывем у телевизора, придерживаясь за корму дивана, и низвергаемся в экран — нас освежают цветовые взрывы, подбадривают скачущие ракурсы. Нас будоражат потоки чьих-то бед, смертей, интриг, остросюжетность передач и фильмов… Лишь бы что-то дергалось, менялось. И чем выше удельный вес событий (хотя бы виртуальных), чем насыщеннее перемены цвета, звука — тем больше драйва и — отличия нас самих от нас самих. Так же и в речи — завораживает интенсивность и причудливость. Обитателями психбольниц вдохновлялись и Рембо, и Андре Бретон, и Элюар, наш Хлебников, Платонов, Андрей Белый, Хармс… Целый — опять же — поток имен.

На потоке стоит остановиться (оксюморон) и поподробнее. Как художественный метод поток сознания демонстрирует уже и Лев Толстой в «Анне Карениной». Виртуозности этот метод достигает, однако, у «реалиста внутреннего мира» — Джойса. С Джойсом часто находили соответствия в русской авангардистской культуре начала двадцатого века (стилистические переклички, если не сходства с прозой Андрея Белого, особенно в эпизоде романа «Улисс» «Сцилла и Харибда» или с Хлебниковым в новаторской игре языка, в сочинении неологизмов — почти повсеместно).

Но в «Улиссе» мы сталкиваемся не только с буквальными потоками сознания героев (Стивена, Блума, Молли), «Улисс» — и поток разнообразных форм. Это и «кинематографическая» феерия «Цирцеи»⁴ и смешной рационализированный вопрос-ответ «Итаки», и журналистский жанр в «Эоле», и пародийная имитация более чем тридцати стилей английской словесности в «Быках солнца»… Роман бурлит за счет порогов, перепадов, Джойс то скачет, то глиссирует по форме, намеренно сбивает стиль, в почти каждой из глав демонстрирует какой-то новый прием. Джойс — серфингист. Он изобретает «ментальную доску», некое «новое крыло» (подобно самому Дедалу) и «седлает» интеллектуальную волну. Всю одиссею современного сознания от «зэппинга» до тупика Джойс предвосхищает еще в начале двадцатого столетия. Но Джойс — это и «паутина» двадцать первого. Для него вся мировая культура — интернет. «Улисс» — роман имен — кишит, напичкан гиперссылками. Дублин — место действия романа — интерактивен. Джойс догадывается, что в основе интеллекта — кадр, конструирование, монтаж, и что «энергия — на перемене», вот почему им так интересовался Эйзенштейн. Джеймс Джойс — отличная иллюстрация к Дао-дэ-цзину. Перемены — макро и микрокосм его письма. Сама ткань канонических потоков сознания (Блума, Стивена, Молли, Герти…) — узор из мелких микроскопических скачков, причудливых хаотических движений, виртуозных прыжков из внутреннего мира в так называемую «объективность», и обратно. Форма подражает содержанию — и это, опять же, энергийный принцип, это введение бытийной энергии описываемого феномена в субъективность описания⁵.

Джойса принято называть постмодернистом, но для нас он, прежде всего, первооткрыватель и авангардист, поскольку почти все открыл самостоятельно, включая и игру с низовыми стилями, и с манерами предшествующих английских авторов (хотя бы и по абзацу на каждого). Интересно, что Джойс — ревностный католик в молодости — впоследствии все же избрал служение искусству, и многие свои открытия совершил, «обратив» религиозные концепты в художественные (взять его знаменитые эпифании). И именно Джойс первым заговорил на языке тьмы. «Поминки по Финнегану» — поминки по свету.

И все же наша тема — сходство авангардистских практик с практиками духовными. Аналогию можно усмотреть и в той же радикальной установке на выбивание «субъекта» из его привычного мироположения и, как следствие, изменение самой его антропологической практики. В традиции, конечно, с ориентировкой на другие ценности, там речь ни много ни мало об изменении онтологического статуса человека, в пределе — о его обожении. Но и авангард настроен на выбивание человека из его банального мировоззрения, и не только эстетического (читательского, зрительского…). Авангард славен своими шоковыми средствами — ненормативная лексика, порнографические, перверзивные сюжеты, издевательство над общепринятыми представлениями. Но не мыслим он и без онтологических провокаций. Венские акционисты играли со смертью (Нитч, например, пил отравляющие жидкости); сегодня перформеры могут легко угодить за свои представления за решетку, так же, как и авторы рискованных художественных книг. Эстетическое часто раздражает и разъяряет власть сильнее даже, чем этическое. Властная мораль стремится утвердить себя в фантазме. Но мораль — сама по себе фантазм. А задача авангарда не в том, чтобы поддерживать какой бы то ни было из его канонов. Напротив, авангард — это борьба с каноном. Авангард — это игра с инверсией. Движение, развитие невозможно без противоположностей. Нет никакого идеального нравственного человека, есть наша проклятая человеческая природа. И ее духовное преображение. Выигрыш в любом раскладе не за нами. Но с нами — свобода нашей игры. «Играй же на разрыв аорты, с кошачей головой во рту! Три чорта были — ты четвертый, последний чудный чорт в цвету!» Non serviam⁶ — девиз Люцифера⁷. Авангард как нонконформизм!

2.

Хм! Чем бы еще поделиться со своим братом — сверхчитателем и сверхписателем? Какими, блин (прошу прощения за просторечие), мыслями? Имя главного героя названо. Светоносец, но в то же время — и князь Тьмы. Опять б… (лин, лин!) дзнский коан (провокатор Бычков!). А чего бы вы хотели — инверсия, она же и есть инверсия. Смммееертть обббыччномму ччитаттеллю! Аф-аф! (Бычков лает). КРИТИК: Андрей, а вы могли бы ввести зло в игру без уничижающих масок во всей его, так сказать, силе, достоинстве и красоте (не побоимся этого слова)? БЫЧКОВ: Красоте, которая призвана не спасти мир, а погубить, погубить со вкусом, изысканно, умно, безжалостно, как право имеющее по самой природе? КРИТИК: Да. Погубить так, чтобы нашему добру было бы чему у него поучиться и на том свете, если таковой, конечно, имеется. И добру, заметим, не лицемерному, а истинному, без пошлого и вульгарного писка слабых, без стадной возни, а с заботой о человеке, как о личности, прежде всего, о той личности, что само зло называет злом в лицо, без отвлеченных моральных сентенций (которые ваше умное зло с удовольствием, конечно же, и проговаривает). БЫЧКОВ: Похоже, это провокационное обращение прогрессирующего интеллигибельного (гибель здесь ни при чем) читатокритикописателя Галиноюзефовичевежляновасилевскоархангельского? Отвечаю серьезно: дорогие пафосоумникопизболдуны, здесь назревает большой разговор об искусстве и, в особенности, о нашем авангардном искусстве, которое вынуждено во многом это пресловутое зло и персонифицировать. Кто-то должен взять на себя эту макбетовскую роль, показать чарующую чертовскую силу как она понимает сама себя. (Бычков неожиданно кричит) Послушайте, уважаемое Галиноархангелькое, ну вы же обожаете «Мастера и Маргариту»?! (воет) Ка-а-ак эта си-и-ила чудесная опра-а-авдывает сама себя-я. (хохочет) И как она, как бы вы этого не хотели, побеждает. Возможно, тогда вы по-новому будете понимать и ваше пресловутое моралебородатое добро, раз уж вам не уйти от этой извечной (икает надменно) инь-ян-инь-ян-инь-ян дихотомии. И раз уж вам не постичь исконной пурги ураганов и землетрясений, гибели самих галактик, не то, что, б… (лин, лин!) лучезарных солнц. Да и разве это не ваши выдумки? Пора признать, что на пороге уже толпятся безжалостные силы, которым нет дела даже до ваших пустопорожних пороков, не говоря уже и об усатых добродетелях. Ибо тьма – вот одно из имен нашего зла, повторяем для дур-р-раков. Тьма, непонятность, неизвестность, неразрешимый и все нарастающий клубок противоречий, который и представляет из себя хомочеловепиенс изначально, в силу своей конечности. (вопит) Блин! Гребущегребаное Архангельскоиванованатальепустовое, да почитайте же вы, наконец, Дионисия Ареопагита, блин, поизучайте теории запутанности Лумана с Латуром! (успокаивается) И таковы же, как ни парадоксально, и частые пассажи из наших обожаемых Беккета и Джойса. Разве что с безжалостным возвращением все в ту же мучительную и неразрешимую точку. (кашляет и чихает) И так кто же еще может подвергнуть вашу веру в добро сомнению, как не художник Андрей? Кто может бросить вам вызов? Воззвать, как будто вас нет. (танцует) А вас действительно нет. Да и что это за «как будто»? Что это за «вас»? Короче (стучит костяшками о парту), зарубите по своему носопремиуму, о, светокощуны, тьма – вот тема авангарда, ибо он озабочен инверсиями и испытаниями себя на прочность! (бьется о парту головой, падает, затем встает). Парадоксальным образом встать на сторону зла, а не обличать его. Во имя того, чтобы победить именновашедобро, подобно китайскому шпиону в вашей родной американоправославной державе. Да здравствует непрозрачность сюжета, смысла и самого языка, раз уж мы заговорили о новых средствах, а не только рискованных установках героя! (хватает с парты бокал и выпивает залпом).

3.

Надеюсь, я слегка позабавил своих избранников. Текст как перформанс — одна из практик авангарда. Опять же вспомнить Беккета, который говорил, что Джойса надо не читать, а слушать и смотреть. Но по большому счету речь здесь о размыкании — одном из фундаментальнейших хайдеггеровских концептов. Хайдеггер размышлял о том, как разомкнуть себя навстречу бытию (а Кьеркегор — и «дальше» — к инобытию)⁸. Но можно подумать о размыкании и не столь глобально. Произведение искусства тоже может — и должно! — быть разомкнуто (напомним, нас здесь в первую очередь интересует литература). В официальном мейнстриме произведение, как правило, замыкается на мораль, социологию, политику, на идеологию, историю. Но разве оно не должно быть обращено, прежде всего, к задачам искусства в целом? Разве не должно оно озаботиться размыканием в сторону живописи, музыки, театра, разве не должно обратиться к философии? Этой операцией должна быть пронизана и вся практика литературы. Живое — и в размыкании сюжета и героя, не говоря уже о стиле и письме. Сюжет сегодня — уже не «эффективно функционирующая тема». И основа сюжета — не «глубоко продуманный и четко выстроенный» план. Сегодня все это уже не держится. Живое произведение не обусловливается схемой, оно, как сама жизнь, вдохновляется стихийностью порыва. Не ген, не код (наследие как постмодернизма, так и традиции), а спонтанность и риск – вот вновь открываемые имена живого. Оно растет, а не собирается, как трансформер. Надо верить своему настроению.

«Тона, тона правдивей и трезвей — они содержание, — говорил Константин Коровин. — Надо сюжет искать для тона».

Искусство это стихийная игра. Яснее («темнее») всего это понимал Френсис Бэкон.

Спонтанное движение руки (кисти) для него было важнее оптики взгляда. Он сам расставлял себе ловушки на холсте, обманывал себя, загонял в лабиринты и искал нетривиальный выход. В работе для него был важен риск. И рисковал он не только произведением. В своем знаменитом интервью писательница Маргерит Дюрас спрашивала его — чувствует ли он себя в опасности, когда пишет?

«Я сильно нервничаю, — сказал он. — Знаете, Энгр часами плакал перед тем, как начать писать картину. Особенно портрет».

На кон ставилось не только произведение, которое могло не получиться, но и само психическое здоровье художника. Здесь есть, чему поучиться и нам. Надо писать опасно.

Размыкание, открытость — основа практики исихазма. Но — в отличие от искусства — не к бытию, а к инобытию. Открытость, кстати, — одна из основных черт русской культуры (не только авангарда). Мандельштам, к примеру, определял свой акмеизм как «тоску по мировой культуре». О даре «всемирной отзывчивости» русского человека говорил еще и Достоевский. Вот почему и мы не стесняемся говорить о «русском Джойсе» и о «русском Беккете». Прошли советские времена с их закупориванием в соцреализм. Но и поиск перекличек с Серебряным веком в новые времена оказался не столь плодотворен. Русский авангард начала двадцатого века изучен и испробован вдоль и поперек. И не стоит превращать его в традицию. Скорее стоит задуматься о его метафизике. Ведь он славен преодолением самого себя. Сегодня русский авангард питают не технические открытия Малевича и Хармса, но, прежде всего, сам дух их новаторства и эксперимента. Русская культура многое дала Европе, тот же Джойс восхищался Лермонтовым. И ветер дует то на запад, то на восток. «Черный квадрат» вновь «антропологизируется» у Френсиса Бэкона. Хармсовский абсурд перекликается с великой метафизикой бессмысленности у Беккета. И не с новейших ли достижений западных художников стоит начинать сегодня?

В последнем крупном триптихе Бэкона (1991 г.), — в левой его части — из тьмы черного квадрата выходит обнаженная фигура молодого мужчины с почти фотографически выписанным лицом⁹, в центральной части (в таком же черном квадрате) двое мужчин занимаются любовью, и, наконец, в правой части мы видим автопортрет самого художника. Его фигура снова возвращается в черный квадрат, перешагивая границу. Бэкон словно бы прощается с нами.

«И я вошел в дом и записал: полночь. Дождь стучится в окно. Была не полночь. Не было дождя» (Беккет, последняя фраза романа «Моллой»).

Примечания:

¹ Забегая вперед, скажем, что тема ночи и тьмы — великая тема Джойса.
² С.Хоружий, «Опыты из русской духовной традиции». — М.: Институт св. Фомы, 2018; порекомендуем также и другую книгу автора, напрямую имеющую отношение к нашей теме: ««Улисс» в русском зеркале». — СПб.: Азбука, 2015
³ «В движения приходит множество, непреклонное, как закон. Множество чего? Бессмысленно спрашивать. Где-то здесь есть и человек, увесистая глыба, слепленная из всех природных стихий, такой же одинокий и непроницаемый, как скала. И в этой глыбе притаилась добыча и думает, что о ней никому не известно». (Беккет, роман «Моллой»)
⁴ Здесь и далее следуют названия эпизодов из романа «Улисс».
⁵ В литературоведении этот прием называется миметическим письмом.
⁶ Не буду служить! (лат.)
⁷ В католической службе Святой Субботы Люцифер — это Утренняя Звезда и совсем не отождествляется с Сатаной.
⁸ Концепт размыкания — основа и синергийной антропологии, философии Сергея Хоружего.
⁹ Протеже Бэкона под конец его жизни.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>